GYÖRGY RÁTH dirigira a la ORQUESTA ESTABLE Y CORO DEL TEATRO COLÓN, EL SÁBADO 4 de septiembre a las 20:30.MOZART, BRAHMS Y DVORAK

EL MAESTRO GYÖRGY RÀTH

El próximo sábado 4 de septiembre, dentro del marco de la Temporada 2010 de los Ciclos Extraordinarios del Teatro Colón se presentará la Orquesta Estable y el Coro del Teatro Colón, con la preparación del maestro Marcelo Ayub.
En esta oportunidad, bajo la dirección del Maestro György Ráth, con un programa que incluye las oberturas de La flauta mágica y de Las bodas de fígaro, de Wolfgang Amadeus Mozart, y las Danzas Húngaras, de Johannes Brahms; con el tenor Marcelo Puente, la mezzosoprano Florencia Machado y la soprano Carla Filipcic como solistas.
Las entradas están en venta en la boletería del Teatro Colón de lunes a sábados de 9 a 20 y domingos de 10 a 17, Tucumán 1171, o al teléfono Línea Colón 55335599, o por Internet en www.teatrocolon.org.ar
Programa:
Director: György Ráth.
Primera Parte
Wolfgang Amadeus Mozart:

Obertura de "La Flauta Mágica”

"Misero! O sogno … Aura che intorno spiri" Aria de concierto para Tenor KV 431. Solista: Marcelo Puente (tenor)

"Alma grande e nobil core" Aria de concierto para Mezzosoprano KV 578
Solista: Florencia Machado (mezzosoprano)

Obertura de “Las Bodas de Fígaro”

"Per questa bella mano" Aria de concierto para Bajo-Barítono con contrabajo obbligato KV 612. Solista: Fernando Radó (barítono)

"Bella mia fiamma, addio … Resta oh cara" Aria de concierto para Soprano KV 528. Solista: Carla Filipcic Holmes (soprano)


Segunda Parte
Johannes Brahms:

Danzas Húngaras

Nºs. 1, 3 & 10, orquestación de Johannes Brahms
Nº 2, orquestación de Johan Andreas Hallén
Nºs. 17, 18, 19, 20, 21, orquestación de Antonin Dvorak



György G. Rath
Director de orquesta

Nació en Budapest, donde inició sus estudios de trompeta, piano y violonchelo.
Se graduó como director de orquesta en la Academia de Música Ferenc Liszt con Ervin Lukács; más tarde se especializó con László Somogyi y Kurt Masur en Weimar.
Recibió la beca Leonard Bernstein y participó en las clases magistrales de Franco Ferrara en la Academia Chigiana de Siena. Obtuvo asimismo la beca Georg Solti y tomó parte del programa del Festival de Tanglewood donde trabajó con Leonard Bernstein, Seiji Ozawa, Gennadi Rozhdestvenski y Gustav Meier.
En 1986 ganó el tercer premio y el premio del público en la quinta Competencia Internacional de Directores organizada por la televisión húngara. El mismo año resultó acreedor del primer premio en el Concurso Internacional Toscanini en Parma.
Su carrera ha tenido los siguientes jalones: entre 1986 y 1992 fue director invitado en la Sinfónica de la RAI en Turín; de 1989 a 1992 fue primer director invitado en la Filarmónica de Zagreb; entre 1990 y 1996 dirigió la Sinfónica Real en Sevilla; de 1993 a 1995, el Coro y Orquesta de Cámara de Roma.
En la temporada 2001 / 2002 fue director general y artístico de la Opera estatal en Budapest; entre 2002 y 2004 dirigió la Filarmónica de Seúl (Corea del Sur). En 2005 fue nombrado director invitado permanente de la Ópera de Hamburgo, y en 2008 obtuvo el mismo puesto en la Ópera estatal de Hungría.
En el Teatro Colón ha dirigido las siguientes óperas: Macbeth (1998), Mefistófeles
(1999) y Manon Lescaut (2004), volviendo a ser convocado en la presente temporada para Kátia Kabanová.
Ha dirigido ópera en el Teatro Municipal de San Pablo (Brasil), el Würtenbergische Staatstheater de Stuttgart, la Ópera de Hamburgo, el Nationaltheater de Mannheim, la Ópera estatal de Hungría, el Festival de Verano Judío de Budapest, la sala nacional de conciertos Béla Bartók, la Ópera de Roma, el Teatro Carlo Felice de Génova, la Arena de Verona, el Teatro Lírico Verdi de Trieste. el Comunal de Bologna, el Regio de Parma, La Fenice de Venecia y la Lyric Opera de Chicago.
En conciertos ha dirigido, entre otras, la Orquesta de la Radio de Berlín, las filarmónicas de San Petersburgo, Flandes, Budapest, Sofía, Seúl, Gulbenkian de Lisboa, Sinfónica de Chile, RAI de Milán, ORT en Florencia, sinfónicas de Sevilla y de Auckland en Nueva Zelanda, entre otras.

Por qué estamos tan distraídos por Mori Ponsowy

Hiperactividad improductiva. Ese fue el diagnóstico del psiquiatra cuando me quejé de mi creciente incapacidad para concentrarme. El nombre del padecimiento no me molestó tanto como saber que no había ninguna pastilla para curarlo y que lo único que podía hacer era insistir en focalizar la atención.
ACADEMICUS

Días después, una amiga me dijo que ese diagnóstico le parecía una estupidez. "Hiperactividad puede ser -opinó-, pero improductiva, no." Intenté convencerla de lo contrario contándole que escribir me cuesta cada vez más.

"Termino un párrafo y reviso los e-mails . Intento avanzar en otro, pero uno de mis contactos en Skype me llama y cuando vuelvo a la nota que estaba escribiendo, he olvidado la idea que se me acababa de ocurrir -le dije-. Además, cada vez leo menos."

Sólo esto último pareció asombrarla: "¿No leés en Internet?", preguntó. Iba a contestarle, pero me dijo que acababa de llegarle un correo que estaba esperando y nos tuvimos que despedir.

Me quedé pensando. ¡Claro que leo en Internet! ¿Quién no lo hace? No sólo eso, sino que seguramente gracias a la Red hoy se lee muchísimo más que en los años 70 y 80, cuando la principal fuente de entretenimiento era la televisión. La vastedad de contenidos que ofrece Internet permite mucha mayor libertad de elección que la tele. Desde juegos para los más chicos y partidas de póquer on line para los grandes, hasta diccionarios y libros enteros de la literatura universal están al alcance de un clic en cuestión de segundos. Basta con conectarnos y un universo aparentemente inagotable de millones de bits se despliega ante nosotros. La facilidad para encontrar cualquier cosa que estemos buscando, sumada al vértigo de la sorpresa inagotable convierten a Internet en una tierra seductora, irresistible.

Millones de personas pasamos, hoy, la mayor parte de nuestro tiempo de lectura en Internet. Como si hasta ahora hubiéramos vivido en la tundra desolada, quienes nacimos antes de la existencia de la Red nos hemos visto habitando, de pronto, una densa selva amazónica. Su hechizo es tal que quizá hoy leamos aún más que en el pasado. ¿Cuál era mi queja, entonces? Tratando de responder esto, sentí que lo que realmente me molestaba no era leer menos, sino la manera en que leo ahora. Leo en la pantalla con el mundo desplegado frente a mí y es como si estuviera sentada en Times Square intentando leer a Heidegger: no me puedo concentrar; las luces caleidoscópicas de un océano de neón me distraen; empiezo leyendo El ser y el tiempo, y, sin darme cuenta, un rato después estoy mirando el último video de Lady Gaga en YouTube.

Estaba por llamar a un par de amigos para averiguar si sufrían del mismo mal, pero inmediatamente cambié de idea: ¡mejor investigarlo en Internet! En segundos, comprobé mi hipótesis. Hay artículos en diarios, revistas y blogs en los que gente de todas partes se queja de lo mismo. Nicholas Carr, un columnista de The Atlantic Monthly , lo describe así: "Antes me resultaba fácil sumergirme en un libro o en un artículo extenso. Ahora con frecuencia mi concentración empieza a desviarse después de dos o tres páginas. Me agito, me impaciento, pierdo el hilo y al fin busco hacer alguna otra cosa. Siento como si estuviera obligando constantemente a mi cerebro desobediente a regresar al texto".

Después de leer los testimonios de otros, de pronto mi queja se presentaba clara y precisa. Lo que me pasaba era que mi habilidad para pensar, leer o escribir sobre un tema específico por un tiempo prolongado se había marchitado. Incluso cuando investigo en Internet, rara vez llego al final de un texto y mi lectura es en diagonal, como si me hubiera graduado con honores en un curso de lectura veloz. Corroboré esto, de nuevo, en la Red: un grupo de investigadores de University College, en Londres, afirma que la mayoría de los cibernautas dedica menos de sesenta segundos a cada sitio y que la conducta más común es saltar de un lugar a otro y leer, a lo sumo, una o dos páginas de un artículo antes de abandonarlo.

La esencia de la Red parece ser la interrupción y la rapidez. Con el tiempo, como pasamos tanto tiempo navegando, nos hemos vuelto tremendamente impacientes y, en consecuencia, los medios tradicionales -presionados por sus departamentos de marketing- han tenido que hacer sus contenidos cada vez más cortos para satisfacer nuestros nuevos hábitos. A partir de marzo de este año, The New York Times dedica la segunda y tercera página de su edición en papel a resumir las noticias más importantes del día.

El cambio ha ocurrido a nivel mundial y, por supuesto, también es evidente en el diario que usted está leyendo ahora. Entre el año de su fundación, en 1870, y al menos hasta 1890, LA NACION publicaba folletines como "El Capitán Cornabute", de Julio Verne, y notas de opinión de escritores como Rubén Darío y José Martí de hasta 20.000 caracteres; cien años después, la longitud promedio de las notas de opinión había disminuido un 35% hasta rondar los 13.000 caracteres; hoy, la longitud de esos artículos es de alrededor de ocho mil quinientos caracteres; es decir, de nuevo un 35% menos, pero ahora eso ha ocurrido en sólo veinte años. Como se ve, la tendencia a sintetizar noticias y artículos no nació con la invención de Internet, pero sí se ha acentuado geométricamente desde entonces. Por lo general, esto es aún más marcado en los periódicos tabloides. Es importante señalar que este cambio no obedece sólo a la necesidad de los medios de adaptarse a las nuevas tecnologías, sino también a las necesidades del público, que cada vez tiene menos paciencia para llegar hasta el final de una nota.

La vida online se caracteriza por un estado de permanente distracción. Todo cuanto requiera una concentración detenida nos impacienta. La lectura profunda, las palabras largas, las oraciones complejas y la argumentación minuciosa se tornan cada vez más anticuadas. La información prevalece sobre el análisis y la inmediatez, sobre el pensamiento. Como siempre, algunas cosas se ganan y otras se pierden en el camino. Se gana la posibilidad de acceder a un universo de datos y, por otro lado, se va perdiendo la costumbre de sumergirse en las ideas, siguiendo razonamientos que avanzan con rigor desde los enunciados iniciales hasta llegar a las conclusiones. Lo que se pierde, en suma, es el gusto y la costumbre por el pensamiento complejo y la argumentación.

La argumentación y el pensamiento racional requieren tiempo para exponer, analizar, comparar, deducir y, por último, concluir. En este sentido, la lectura detenida y profunda se asemeja mucho a la estructura del pensamiento. Comprender realmente un texto supone haber dialogado con él con el mismo cuidado con que lo haríamos con un maestro admirado. Leer de ese modo exige sopesar las ideas del otro, descubrir sus falacias y analizar sus aciertos hasta llegar, finalmente, a ideas propias acerca del mundo que nos rodea.

Ese tipo de lectura no es el que nos caracteriza mientras surfeamos en la Red. Esto se debe no sólo a la sobreexcitación que la pantalla nos provoca, sino también a que Internet es un negocio, además de una herramienta prodigiosa. Cuantos más links visitemos, mayor es la cantidad de información que compañías como Google recolectan sobre nosotros para después llamar nuestra atención con publicidad de productos que nos interesen. A esas compañías no les conviene que los usuarios leamos detenidamente y, por eso, nos seducen con miles de cartelitos y nuevas alternativas. Se trata de una relación inversamente proporcional: a menor concentración del cibernauta, mayor ganancia económica para ellas.

Además de una visita al archivo de LA NACION, hice gran parte de la investigación para esta nota en Internet, de modo que lo dicho hasta aquí no pretende ser un lamento por los tiempos idos, sino, más bien, la expresión de un deseo. Ojalá que los lectores no olvidemos que el pensamiento y la argumentación necesitan tiempo y que no todo cabe en capsulitas. El mundo es demasiado complejo como para ser explicado en un eslogan. Ojalá, también, que la mejor prensa escrita, aún incorporando las nuevas tendencias tecnológicas, no lo olvide y conserve secciones destinadas al análisis y al pensamiento.

He dejado al psiquiatra y me parece que empiezo a superar mi "hiperactividad improductiva". En comparación con los meses anteriores, he podido escribir esta nota en tiempo récord. Lo único que tuve que hacer es esconder el cable de conexión a Internet detrás de las valijas que guardo en la parte de arriba del armario. Para llegar ahí tuve que subirme a una escalera y, como no tengo una, fui a pedírsela al vecino. En este momento, siento un cosquilleo en el estómago. Es que en cuanto llegue al punto final de esta oración iré a buscar la escalera y volveré corriendo a sacar de su escondite al cable que pondrá, de nuevo, el mundo al alcance de mi mano.

© LA NACION

EL CORO Y LA ORQUESTA DEL TEATRO ALLA SCALA DE MILÁN, CON LA DIRECCIÓN DE D BARENBOIM, AIDA DE G .VERDI, Martes 31 a las 20:30.EN EL TEATRO COLÓN.

El domingo 29 de agosto a las 17, y el martes 31 de agosto a las 20.30, el Coro y la Orquesta del Teatro alla Scala de Milán se presentarán en el Teatro Colón, dirigidos por Daniel Barenboim.
Ofrecerán un homenaje a la ópera con cuyos primeros compases nació el actual Teatro Colón, hace ya más de un siglo: se trata de Aída, ópera en cuatro actos con música de Giuseppe Verdi (1813-1901) y libreto de Antonio Ghislanzoni, basado en Camille du Locle y Auguste Mariette. Los artistas italianos la brindarán en versión de concierto, encabezando el reparto la soprano ucraniana Oksana Dyka como Aída, la mezzosoprano rusa Ekaterina Gubanova como Amneris, el tenor suizo Salvatore Licitra como Radamés, el barítono polaco Andrzej Dobber como Amonasro, entre otras destacadas figuras invitadas.
Estrenada en el Teatro Jedival de El Cairo el 24 de diciembre de 1871, Aída reúne una temática exótica y un eficaz carácter descriptivo de la orquesta, dando gran participación al coro en consonancia con algunos momentos culminantes de la historia de la ópera a cargo de los solistas, como la célebre aria de Radamés Celeste Aida, o la de la protagonista: Qui Radames verrá… O Patria mia.


AIDA
Ópera en cuatro actos (1871)
Música de Giuseppe Verdi (1813-1901)
Libreto de Antonio Ghislanzoni

Reparto

Aida ….. Oksana Dyka
Amneris ….. Ekaterina Gubanova
Radames ….. Salvatore Licitra
Ramfis ….. Kwangchul Youn
El rey de Egipto ….. Carlo Cigni
Amonasro ….. Andrzej Dobber
Mensajero ….. Antonello Ceron
Sacerdotisa ….. Sae Kyung Rim

CORO y ORQUESTA del TEATRO ALLA SCALA DE MILÁN
Director: DANIEL BARENBOIM

Traducción y adaptación para sobretitulado: Mónica Saionz

Adjuntamos biografías de los artistas. Fotografías a su disposición, solicitar por este medio.
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Daniel Barenboim
Director de orquesta

Nació en Buenos Aires en 1942. A los cinco años recibió sus primeras lecciones de piano de su madre, continuando sus estudios con su padre, que luego fue su único profesor de piano. A la edad de siete años debutó en Buenos Aires. En 1952 se trasladó a Israel, junto con sus padres.
A los once años participó en clases de dirección orquestal en Salzburgo con Igor Markevich. En el verano de 1954 conoció a William Furtwängler y tocó para él. Los siguientes dos años estudió armonía y composición con Nadia Boulanger en París.
A los diez años debutó como pianista en Viena y Roma, seguido por conciertos en París (1955), Londres (1956) y Nueva York (1957), donde tocó con Leopold Stokowski. Desde entonces ha realizado giras regulares por Europa y Estados Unidos y también por Suramérica, Australia y Oriente Medio.
En 1954, Barenboim hizo su primera grabación como pianista. En los años `60 grabó los conciertos para piano de Beethoven con Otto Klemperer, los conciertos para piano de Brahms con Sir John Barbirolli y los conciertos para piano de Mozart con la Orquesta de Cámara Inglesa, en esa ocasión como pianista y director.
Tras su debut como director con la Orquesta Philharmonia de Londres, en 1967, fue requerido por las más importantes agrupaciones europeas y americanas. Entre 1975 y 1989 se desempeñó como Director Musical de la Orquesta de París, dedicándose mayormente al repertorio contemporáneo: Lutoslawski, Berio, Boulez, Henze, Dutilleux, Takemitsu y otros.
Debutó como director de ópera en 1973, en el Festival de Edimburgo, con Don Giovanni. En Bayreuth se presentó a partir de 1981 como director invitado hasta 1999, dirigiendo Tristán e Isolda, El Anillo, Parsifal y Los maestros cantores. En 1991 sucedió a Sir Georg Solti como Director Musical de la Sinfónica de Chicago, con la que ofreció conciertos en los más grandes centros musicales del mundo durante quince años. Al concluir su ciclo al frente de la orquesta, en junio de 2006, los músicos resolvieron nombrarlo su Director Honorario vitalicio. Asimismo, en 1992, Barenboim asumió el cargo de Director Musical General de la Deutsche Staatsoper de Berlín. En 2000, el organismo orquestal de dicha institución, la Staatskapelle Berlin, lo designó Director Principal Vitalicio.
Tanto en ópera como en salas de concierto, Daniel Barenboim y la Staatskapelle Berlín han adquirido un amplio repertorio de obras sinfónicas, entre las que se cuentan todas las óperas de Wagner en la sala y las sinfonías de Beethoven y Schumann. En el Festtage 2007 Daniel Barenboim y Pierre Boulez ejecutaron el ciclo completo de sinfonías de Mahler con la Philharmonie de Berlín.
Además de su repertorio de obras clásicas y románticas, Barenboim continúa dando un lugar preferencial dentro de su repertorio a la música contemporánea. Estrenó la única ópera de Elliot Carter What next? en la Staatsoper mientras que los programas de conciertos de la Staatskapelle incluyen regularmente composiciones de Boulez, Rihm, Mundry, Carter y Höller, entre otros.
En febrero de 2003, Daniel Barenboim, la Staatskapelle y el coro de la Staatsoper fueron galardonados con un Grammy por su grabación de Tannhäuser de Wagner. En marzo de 2003 ambos recibieron el Premio Wilhelm Furtwängler. Los músicos de la Staatskapelle se han involucrado activamente en la formación de una escuela de música para niños en Berlín, que fue iniciada y fundada por Barenboim en septiembre de 2005. En 2006 Barenboim fue nombrado Maestro Scaligero de la Scala de Milán, iniciando así un período de estrecha colaboración con esta casa teatral y sus agrupaciones estables.
En 1999, junto con el intelectual palestino Edward Said, estableció la Orquesta West-Eastern Divan que cada verano reúne a jóvenes músicos de Israel y de varios países árabes. La orquesta busca facilitar el diálogo entre las diversas culturas del Medio Oriente y promover la experiencia de hacer música juntos. Los músicos de la Staatskapelle Berlín han participado como profesores en este proyecto desde su fundación. En el verano de 2005 la Orquesta West-Eastern Divan llevó a cabo un concierto de significado histórico en la ciudad Palestina de Ramala, que fue transmitido por televisión y grabado en DVD. Daniel Barenboim también puso en marcha un proyecto de educación musical en los territorios palestinos que incluye la creación de una escuela de música para niños, así como una joven orquesta palestina.
A finales de octubre de 2002, Barenboim y Said obtuvieron el Premio a la Concordia “Príncipe de Asturias” en Oviedo, en reconocimiento de sus esfuerzos por la paz mundial. Ese mismo año Barenboim recibió el “Premio a la Tolerancia” de la Academia Evangélica de Tutzing, y la Orden de la República Federal de Alemania, del Presidente Johannes Rau. En Marzo de 2004 recibió la Medalla Buber-Rosenzweig y en Mayo del mismo año obtuvo el Premio por las Artes de la Fundación Wolf, en el Knesset, Jerusalén, como así también el Haviva Reik Peace Award.
Entre las distinciones recibidas recientemente se incluyen su nombramiento en 2006 como Profesor de Poesía en la Charles Eliot Norton de la Universidad de Harvard, donde brindó seis conferencias y durante el mismo año, la obtención de los premios Kulturgroschen, Premio a la Paz de la fundación Korn and Gerstenmann y el premio Musical de la Fundación Ernst von Siemens. En 2007 fue laureado con la Medalla Goethe del Goethe Institute y se le otorgó un Doctorado Honorario en Música en la Universidad de Oxford. Fue nombrado Commandeur de la Legión d´Honneur por el presidente francés Jacques Chirac y recibió la distinción Praemium Imperiale en Japón. En septiembre de 2007 fue nombrado Mensajero de Paz de las Naciones Unidas, recibiendo el mismo año, la Medalla de Oro de la Royal Philharmonic Society, uno de los más prestigiosos honores en música clásica. En mayo de 2008 Daniel Barenboim fue nombrado Ciudadano Ilustre de la Ciudad de Buenos Aires y en febrero de 2009 fue premiado con la Moses Mendelssohn Medal por su contribución a la tolerancia y el entendimiento internacional.
Barenboim ha publicado una autobiografía titulada Una vida en la música; Paralelos y Paradojas, escrito con Edward Said; Todo está conectado, (2008) y, recientemente en colaboración con Patrice Chéreau, Dialoghi su musica e teatro. Tristano e Isotta
Esta es la novena temporada en que Daniel Barenboim se presenta en Buenos Aires convocado por el Mozarteum Argentino. Su primera visita fue en 1980, junto a la Orquesta de París, de la cual era director titular. Retornó en 1989 para interpretar las Variaciones Goldberg en dos recitales en el Teatro Colón. En 1995 se presentó al frente de la Staatskapelle de Berlín y en dos recitales de piano dedicados a Beethoven, Schönberg y Brahms. Su regreso, para la Temporada 2000 del Mozarteum, fue también en ambas funciones de director y solista, ofreciendo un programa dedicado a Debussy, Falla, Mahler, Bruckner y Mozart al frente de la Sinfónica de Chicago e interpretando como pianista obras de Beethoven, Mozart y Albéniz en un recital en el cual celebró los cincuenta años de su debut pianístico en Buenos Aires. En 2002, a través de ocho conciertos, interpretó el ciclo integral de las sonatas para piano de Beethoven, y en 2004, también en el escenario del Teatro Colón, ofreció su versión de los dos libros de El clave bien temperado de Bach.
Su primera visita junto a la Orquesta West-Eastern Divan se produjo en el año 2005, con obras de Mozart, Beethoven y Mahler. Finalmente, durante la temporada 2008 del Mozarteum Argentino, Daniel Barenboim ofreció junto a la Staatskapelle de Berlín programas compuestos por obras de Schönberg y Bruckner, brindando además en dicha oportunidad dos funciones extraordinarias, una de ellas, dedicada a Wagner y Mahler, en el Luna Park, celebrando el centenario del Teatro Colón, el cual se hallaba cerrado por los trabajos de restauración.
Su visita de este año reviste un carácter especial por tratarse en esta ocasión de una triple celebración: la adhesión al Bicentenario de la Revolución de Mayo, la reapertura del Teatro Colón y el festejo del 60º aniversario del debut de Daniel Barenboim en Buenos Aires, cuando sorprendió con tan sólo ocho años de edad al público argentino.

www.danielbarenboim.com


Ekaterina Gubanova
Mezzosoprano

Nació en 1979. A los 23 años pasa a formar parte del Programa para Jóvenes Artistas de la Royal Opera House en Londres.
En 2005 cantó Brangania en Tristán e Isolde en la producción de Peter Sellars en la Opera de París. El debut japonés vino de la mano del Requiem de Verdi bajo la batuta de Riccardo Muti. En Rusia ha cantado el rol de la Princesa de Eboli en Don Carlos en el Festival Noches Blancas de San Petersburgo, al que regresó para hacer La novia del Zar y Margarita en La condenación de Fausto de Berlioz.
En 2007 se presentó en el Festival de Salzburgo como Olga en Evgueni Onieguin dirigida por Daniel Barenboim, junto a quien ha cantado la Misa de Requiem en la Scala de Milán.
El mismo año debutó en la Metropolitan Opera de Nueva York en La guerra y la paz de Prokofiev, para retornar con Los cuentos de Hoffmann con James Levine. En Los Angeles hizo el Requiem de Verdi con Gustavo Dudamel.
Se presentó en la Opera de Baviera como Amneris en Aida y en gira con los cuerpos de la Scala de Milán y Daniel Barenboim en Tel Aviv y Tokyo.
En Italia debutó como Clitemnestra en Ifigenia en Aulide en la Opera de Roma, con Riccardo Muti en el podio.
Entre sus próximos compromisos se cuentan La valkiria, Los cuentos de Hoffmann y Don Carlos en la Scala, Don Carlos en Amsterdam, Tristán e Isolda, El oro del Rin y La valkiria en la Staatsoper de Berlín, el Stabat Mater de Rossini en Viena con Muti, Oberto, conde de San Bonifacio en el Covent Garden y Tannhäuser en el Metropolitan.


Salvatore Licitra
Tenor

Dedicado al repertorio dramático, se presenta habitualmente en salas como las óperas de Viena, París, Zurich, Munich, Berlín, Roma, Washington, Los Ángeles, el Teatro alla Scala, el Covent Garden, Teatro Real de Madrid, San Carlo de Nápoles, Metropolitan Opera de Nueva York, Lyric Opera de Chicago, en un repertorio que comprende Aida, Un ballo in maschera, La forza del destino, Ernani, Macbeth, Don Carlos, Il trovatore, Tosca, Madama Butterfly, Il tabarro, Norma, Adriana Lecouvreur, Andrea Chénier, I pagliacci, Cavalleria rusticana.
Nacido en Suiza de padres italianos, estudió en Parma donde, en 1998, debutó en el Teatro Regio en Un ballo in maschera, interpretando este título el mismo año en la Arena de Verona. Al año siguiente debutó en La forza del destino en la Scala bajo la dirección de Riccardo Muti.
En la Ópera de Viena se presentó en Norma, Tosca, Andrea Chénier, Aida y recientemente en una nueva producción de La forza del destino. Cantó en Tosca Aida, La forza… y Un ballo in maschera en el Metropolitan neoyorquino donde ha debutado en Il tabarro e I pagliacci. En la Deutsche Oper debutó en Ernani, con Don Carlos en la Ópera de Los Ángeles y ha cantado Tosca en la Royal Opera House.
En la temporada 2008/2009 intervino en una nueva producción de Il tabarro en Los Angeles y abrió la temporada en la Opera de Roma con Aida. La temporada 2009 incluyó su presentación en I Pagliacci en el Comunale de Florencia, Aida en la Staatsoper de Munich con Daniele Gatti y en la Scala de Milán con Daniel Barenboim. Siguieron a estos títulos Ernani en Chicago y Don Carlo en Viena. Recientemente ha cantado Il tabarro, Turandot y Aida en el Metropolitan.
Entre sus compromisos futuros se cuentan Il trovatore en Tel Aviv, Un ballo… en Washington, La forza… en Florencia, La fanciulla del West en Palermo, Cavalleria… en la Scala, Andrea Chénier en la Staatsoper de Berlín, Ernani y Turandot en el Metropolitan y Tosca y Manon Lescaut en Hamburgo.
Su discografía incluye Il trovatore y Tosca dirigido por Riccardo Muti y dos álbumes solistas con arias de Verdi y Puccini.


Carlo Cigni
Bajo
Nació en Livorno y estudió en el Conservatorio de Parma. Debutó en el Teatro Comunal de Florencia en 1999 en el papel de Uberto de La serva padrona y regresó allí para varias producciones, incluyendo Las troyanas con Zubin Mehta, Il trovatore con Marc Elder, La sonámbula (Conde Rodolfo) con Daniel Oren y el Réquiem de Verdi.
En Italia se presentó en el Teatro alla Scala en Otello (Lodovico), La Bohème (Colline) y Aida (El Rey), en la Ópera de Roma con el Requiem de Mozart, Il trovatore, Norma y Aida; en el Teatro Massimo de Palermo con Don Giovanni y Macbeth, en el Regio de Torino con el protagónico de Las bodas de Fígaro, Il trovatore y Turandot, en el Carlo Felice de Génova con Lucia de Lammermoor (Raimondo), en La Fenice con Pia de´ Tolomei de Donizetti, y asimismo en el Teatro Regio de Parma, el San Carlo de Nápoles y el Festival Puccini, entre otros ámbitos de la península.
Se ha presentado en el Covent Garden en Tosca, en la Opera de Baviera en Los troyanos, en el Concertgebouw de Amsterdam en Macbeth, en Lisboa en Medea, en Sevilla con La sonámbula, en Estrasburgo con Turandot, en la Opera de Lyon, la Ópera de Marsella y el Festival de Montpellier.
Ha hecho Otello en Parma dirigido por Bruno Bartoletti, Simon Boccanegra en Bologna dirigido por Daniele Gatti. Cantó El barbero de Sevilla en Toulon, La clemenza di Tito y Edgar en Turin y debutó en Rigoletto en la Opera de París, cantando luego Norma en St. Etienne, La Bohème en Menorca, Medea y María Estuardo en Catania, Lucia de Lammermoor en Parma.
Ha trabajado con directores musicales y de escena como Daniel Barenboim, Riccardo Chailly, Marc Elder, Gabriele Ferro, lvan Fisher, Daniele Gatti, Zubin Mehta, Daniel Oren, Antonio Pappano, Michel Plasson, Carlo Rizzi, Giuliano Montaldo, Jonathan Miller, Pier Luigi Pizzi, Maurizio Scaparro, Graham Vick, Franco Zeffirelli.
Su agenda futura incluye Aida en La Scala, Tel Aviv and Tokio dirigido por Daniel Barenboim, Luisa Miller en Turín, María Estuardo en Trieste y Nápoles y Otello en París.

Andrzej Dobber
Barítono

Nació en Polonia y se ha dedicado intensamente al repertorio verdiano, con el que se lo escuchó en salas como la Metropolitan Opera de Nueva York, Teatro alla Scala de Milán, Opera-Bastille de París, Teatro Comunale de Firenze, Netherlands Opera, Semperoper Dresden, Staatsoper de Berlín y Baviera, entre otros, a través de sus interpretaciones en títulos como Macbeth, Simon Boccanegra, Rigoletto ,La Traviata, Un ballo in maschera, Luisa Miller y Aida. Su repertorio se amplía con papeles como Gérard en Andrea Chenier y los protagónicos de El príncipe Igor de Borodin y Rey Roger de Szymanowski.
E 2009 Dobber cantó su primer Kurvenal en Tristán e Isolda con Vladimir Jurowski en Glyndebourne, y luego Simon Boccanegra en el Teatro del Capitolio de Toulouse. Debutó en la Ópera de Viena con ese mismo rol y regresó a la Ópera de Hamburgo como Alfio en Cavalleria Rusticana y Tonio en Pagliacci, y como Germont en La Traviata. En enero de 2010 hizo Stankar de Stiffelio en el Metropolitan y Germont en una nueva producción de La Traviata en Varsovia. Regresó a la Staatsoper de Berlín para hacer Simon Boccanegra dirigido por Daniel Barenboim, repitiendo ese papel en la Scala. Luego cantó Scarpia en Berlin, Amonasro en Hamburgo, dirigido por Simone Young y Macbeth en Glyndebourne.
En la temporada 2010/2011 Andrzej Dobber regresará al Metropolitan para una nueva producción de La Traviata dirigida por Willy Decker. Hará Germont en la Opera de Baviera e intervendrá en Macbeth y Cavalleria/Pagliacci en Hamburgo. Agregará el protagónico de Nabucco a su repertorio a través de versiones de concierto en La Monnaie de Bruselas y debutará en las Choregies d’Orange como Amonasro.
Sus proyectos futuros incluyen una nueva producción de Rigoletto para la Deutsche Oper y su debut en la Chicago Lyric Opera; asumirá por primera vez Falstaff y Foscari en I Due Foscari en Hamburgo, La Traviata en la Ópera de París y en la Houston Grand Opera, así como El caso Makropulos de Janacek con Zubin Mehta en el Teatro Comunal de Florence y Rey Roger en Bruselas.
Andrzej Dobber completó sus estudios musicales en los conservatorios de Cracovia y de Nurenberg. Tras ganar varios concursos internacionales comenzó su carrera como bajo cantante en Nurenberg bajo la dirección musical de Christian Thielemann. Después de virar hacia el repertorio de barítono, se unió a la compañía de la Ópera de Francfort durante tres temporadas. Luego se presentó en la Ópera de Colonia, el Teatro del Capitolio de Toulouse, la Komische Oper en Berlín, la Ópera de Montpellier y la Ópera de Baviera. Fue invitado por Riccardo Muti para presentarse en el el Teatro alla Scala de Milán y salir de gira por Japón en producciones de Rigoletto, Il Trovatore y La forza del destino. Luego debutó en el Teatro Comunal de Florencia en una nueva producción de Tosca con Zubin Mehta, donde también hizo Ezio en Attila , Macbeth y el Conde de Luna.
Participa asimismo en conciertos y fue dirigido por batutas como Riccardo Chailly, Colin Davis, Helmut Rilling, Pinchas Steinberg, y en su Polonia natal por Jacek Kaspsyk, Grzegorz Nowak y Kazimierz Kord.

Antonello Ceron
Tenor

Hijo de padre tenor y madre soprano, se acerca al estudio del canto primero en el repertorio de barítono, y luego con Pier Miranda Ferraro como tenor. Con la guía de Teresa Perdoncin gana los siguientes concursos: en 1994 el “Castello” de Duino; en 1995 el Concorso Internazionale di Atri ed il Lauri-Volpi di Latina; en 1996 el Concurso “Iris Adami Corradetti” en Padua.
En el Teatro Grande de Brescia realizó un curso de arte escénica y vocal con Gabriella Pertusi y el director de orquesta Alberto Leone.
Se ha presentado en las siguientes producciones de ópera: en el Sferisterio de Macerata en Macbeth; en la Scala de Milán en Macbeth, Otello, I due Foscari, Moïse et Pharaon, Aida; en el Teatro Filarmónico de Verona en Norma, La Traviata y Macbeth; en la Arena de Verona en Pagliacci y La Traviata; en el Teatro Regio de Turín en Turandot; en el Festival de Ópera de Ravena con Macbeth; en el Regio de Parma con Otello; en el Comunal de Bologna con Nabucco; en el Teatro Donizetti de Bérgamo con Il Tabarro de Puccini, con sucesivas reposiciones en Lucca y Novara; en el Festival de Avenches (Suiza) en Aida; en Savonlinna (Finlandia) en Nabucco.
Con el Teatro alla Scala ha participado en las producciones de Macbeth en Barcelona; en Tokio en el marco de una gira escalígera con Otello y Macbeth, dirigido por Riccardo Muti.
Ha cantado en conciertos en Friburgo, Granada y Düsseldorf.
Ha trabajado con baturas como Riccardo Muti, Riccardo Chailly, Roberto Brignoli, Oleg Caetani, Lu Ja, Daniele Gatti, entre otros.
Ha colaborado con los siguientes directores de escena: Graham Vick, Daniele Abbado, Franco Zeffirelli, Luca Ronconi, Luigi Pizzi, etcétera.
Entre sus recientes y próximos compromisos figuran Andrea Chénier, Attila, Norma, Il Trovatore, Otello, Aida, en la Scala, Génova, Verona, Bologna, Roma y Salzburgo.

BALLET CONTEMPORÁNEO DEL TEATRO SAN MARTIN

MAPA PARA PERDERSE

PROSIGUE EL ABONO BICENTENARIO CON EL PIANISTA ANDRAS SCHIFF MARTES 24 de agosto 20:30 Teatro Colòn de Buenos Aires.

Andras Schiff
Beethoven y Schumann son los autores elegidos por el brillante pianista húngaro para este recital solista.


El martes 24 de agosto a las 20.30, se ofrecerá en el Teatro Colón el segundo concierto del Abono Bicentenario, esta vez con la actuación del renombrado pianista Andras Schiff, que interpretará un programa integrado por obras de Ludwig van Beethoven (1770-1827) y Robert Schumann (1810-1856). En la primera parte, Schiff tocará la Sonata Nº 14 en Do sostenido menor Opus 27 Nº 2 de Ludwig van Beethoven, luego la Sonata Nº 1 en Fa sostenido menor de Robert Schumann, y en la segunda parte Schiff abordará la Fantasía en Do mayor Op. 17, también de Schumann, y la Sonata Nº 21 en Do mayor “Waldstein”, de autoría del compositor de Bonn.
La obra que abre el programa tradicionalmente es conocida como Claro de luna, aunque Beethoven no fue el autor de dicho título, sino que muy por el contrario, le irritaba tal denominación. Respetando el pensamiento del compositor, algunos pianistas, como Andras Schiff, optan por desconocer tal denominación, y es por ello que en esta oportunidad, se la menciona sólo con su número de opus y su tonalidad. La Sonata “Waldstein”, en cambio, está expresamente dedicada al Conde de Waldstein, quien había sido protector de Beethoven en su primera juventud. Las partituras de Schumann, certero homenaje del pianista en el bicentenario del nacimiento del compositor, pertenecen al período temprano del autor. La Sonata Nº 1 tuvo como destinataria a la entonces eximia pianista Clara Wieck, quien más tarde se convertiría en la esposa de Schumann, y también lo fue la Fantasía en Do mayor, si bien en principio el compositor había declarado su intención de que los ejemplares de la pieza fueran vendidos y donado su importe para colaborar en la construcción de un monumento a Beethoven.

Segundo concierto del ABONO BICENTENARIO
Presentación del pianista ANDRÁS SCHIFF

Programa

Ludwig van Beethoven (1770-1827)
Sonata No. 14 en Do sostenido menor, Op 27 No. 2
I) Adagio sostenuto
II) Allegretto
III) Presto agitato


Robert Schumann (1810-1856)
Sonata No. 1 en Fa sostenido menor, Op 11.

I) Un poco adagio – Allegro vivace
II) Aria: Senza passione ma espressivo
III) Scherzo (Allegrissimo) - Trio (Più allegro) – Scherzo – Intermezzo (Alla burla ma pomposo)
IV) Finale: Allegro un poco maestoso


II
Robert Schumann
Fantasía en Do mayor, Op 17

I) Durchaus phantastisch und leidenschaftlich vorzutragen – Im legendenton – Tempo I (Totalmente fantástico y apasionado – En tono de leyenda)
II) Mässig – Durchweg energisch –Etwas langsamer – Viel bewegter (Moderado – Enérgico sin excepción – Un poco más lento – Muy movido)
III) Langsam getragen – Durchweg leise zu halten – Etwas bewegter
(Lento con impulso – Suave sin excepción para detenerse – Un poco más movido)


Ludwig van Beethoven
Sonata No. 21 en Do Mayor, Op. 53 "Waldstein"
I) Allegro con brio
II) Introduzione: Adagio molto – attaca
III) Rondo: Allegretto moderato – Prestissimo

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András Schiff
Piano

Nació en Budapest, Hungría, en 1953. A los cinco años comenzó a recibir clases de piano de Erzsébet Vadász. Continuó sus estudios musicales en la Academia Ferenc Liszt de Budapest, con Pál Kadosa, György Kurtág y Ferenc Rados. Emigró a Inglaterra vía Austria en 1979 y se perfeccionó en Londres con George Malcolm.
Su repertorio incluye ciclos de obras de Bach, Haydn, Mozart, Beethoven, Schubert, Schumann y Bartók. En 1991 grabó varias obras de Mozart en el pianoforte que se conserva en la casa natal del compositor. También ha registrado ciclos vocales con destacados cantantes como Sylvia Sass, Cecilia Bartoli, Dietrich Fischer-Dieskau y Peter Schreier, y conformado dúos con músicos como Gidon Kremer o Heinz Holliger.
Desde 1989 a 1998 Schiff fue director artístico del “Musiktage Mondsee”, festival de música de cámara que tiene lugar anualmente cerca de Salzburgo. En 1995 fundó, junto a Holliger, “Los Conciertos de Pestecostés” de Ittingen, Suiza. También intervino en el Kunstfest de Weimar. En 1998, organizó en el Teatro Olímpico de Vicenza, Italia, un ciclo similar, titulado “Homenaje a Palladio”. En 1999 creó su propia orquesta de cámara, la Capella Andrea Barca (la traducción de su propio nombre al italiano), con el fin de interpretar por un período de siete años, en la Semana Mozart de Salzburgo, todos los conciertos de piano compuestos por Mozart. Con esa orquesta y otras con las que ha mantiene una estrecha relación, dirige también conciertos de piano y sinfonías de compositores vieneses clásicos.
En el año 2000, con ocasión del centenario de Bach ofreció numerosos recitales y dirigió la Pasión según san Mateo.
En 2001 dirigió Così fan tutte de Mozart en Vicenza y en el Festival de Edimburgo, y en 2004 dirigió Las bodas de Fígaro nuevamente en esa ciudad italiana. En ese año también interpretó el ciclo completo de las 32 sonatas de piano de Beethoven, en orden cronológico.
Entre otras distinciones, András Schiff ha recibido dos premios Grammy a la mejor interpretación solista instrumental (sin orquesta), en 1990 por las Suites inglesas de Bach, el Premio Bartók (1994), la Medalla Conmemorativa Claudio Arrau de la Sociedad Robert Schumann de Düsseldorf, (1994), el Premio Kossuth, la más alta distinción húngara (1996) y el Premio Leonie Sonnings de Copenhague (1997).
Schiff es ciudadano británico desde el año 2001. Está casado con la violinista Yuuko Shiokawa y alterna su residencia entre Londres y Florencia.

ALLAN BLOOM O CUANDO LA UNIVERSIDAD VENDE SU ALMA

Existen palabras que están rodeadas de una indudable aura de prestigio. “Universidad” y “universitario” se encuentran entre ellas. A pesar de la devaluación que hoy afecta hasta a las instituciones más venerables y respetadas, el “haber ido a la Universidad” sigue evocando unas resonancias que van mucho más allá de obtener un título académico que, en teoría, abre las puertas de un futuro profesional más o menos brillante.
En efecto. Ese “haber ido a la Universidad” no implica simplemente cursar una serie de asignaturas que certifican una cierta competencia intelectual en tal o cual campo científico o técnico. Tradicionalmente, ha significado bastante más que eso: y es que al universitario se le consideraba investido de un “espíritu universitario” que le imbuía de un amor al saber que excedía los estrechos límites marcados por el programa que va a ser objeto del correspondiente examen. El universitario de toda la vida leía libros sin que se los mandaran, frecuentaba constantemente la biblioteca de la Facultad, asistía a conferencias, discutía con pasión en los cafés sobre ciencia, política, filosofía y literatura y no perseguía el simple saber especializado de su disciplina. Se entendía que era misión esencialísima de la Universidad estimular en sus estudiantes esta disposición: no en vano, la palabra “universidad” nos remite a la noción medieval de la universitas studiorum, al saber humano entendido como totalidad orgánica: el saber “universal” al que se ha consagrado durante siglos la institución universitaria rehúye la especialización fragmentadora y busca sin descanso la integración de las diferentes disciplinas en una gran unidad todos cuyos elementos están interconectados y se iluminan entre sí. El espíritu de Santo Tomás de Aquino, patrón de las universidades de Occidente, se encuentra, sin duda, reflejado en esta concepción “sinfónica” del saber que aspira a convertirse en sabiduría.
Pero, según la célebre frase de T.S. Elliot, la cultura occidental contemporánea ha cometido el imperdonable pecado de despreciar el saber en beneficio de la mera información. Ahora tenemos trillones y trillones de datos e informaciones fragmentarias, pero no sabemos qué hacer con ellas. Y la Universidad se ha sumado alegremente a esta nefasta revolución: el “espíritu universitario”, la aspiración de alcanzar una luminosa y compleja visión sinóptica del mundo, ha sido sustituida por la anarquía intelectual y la disgregación de las disciplinas, que ha convertido las Universidades en reinos de taifas, en archipiélagos de departamentos y facultades autistas, dedicadas con fruición al vicio de una “masturbación intelectual” en la que lo esencial es la hipertrofia irracional de la disciplina propia: producir, en desbocada metástasis, toneladas y más toneladas de artículos, programas, seminarios etc., etc., cuyo impresionante volumen se considera signo de que el campo de estudio propio posee una importancia extraordinaria. Y, mientras, los estudiantes se quedan en la más absoluta orfandad. ¿Unidad del saber? ¿Aspiración a la belleza, la verdad y la sabiduría? ¿Sacrificio del ego y sus opiniones en aras de un servicio desinteresado a la realidad objetiva de las cosas? ¿Veneración por el acervo cultural heredado al menos desde Grecia? Lenguaje anacrónico, palabras que hay que condenar al ostracismo. La nueva consigna se mueve en una dirección completamente opuesta: guerra sin cuartel a la tradición, difusión sistemática del caos y la irracionalidad por todos los intersticios del gran edificio universitario. Esto es lo que parece exigir el carnavalesco espíritu de nuestro tiempo, que pretende quemar en una inmensa pira, y en nombre de un nuevo concepto de “libertad”, los venerandos libros que han custodiado hasta ahora el tesoro de nuestra cultura.
Esta es la gran revolución que Allan Bloom, prestigioso profesor de la Universidad de Chicago, denunciaba, a finales de la década de 1980, en El cierre de la mente moderna. Su lúcido análisis se refería a la evolución de la Universidad americana desde 1950 a 1980, pero mantiene hoy en día todo su valor. En síntesis: para Bloom, la Universidad contemporánea –europea o americana- se ha quedado sin alma. El virus del más absoluto relativismo se le ha colado hasta el tuétano. Ya no tiene ningún corpus de alta cultura que ofrecer a sus estudiantes. Dicho de otra manera: el sagrado “espíritu universitario” de antaño se encuentra hoy a punto de expirar. La Universidad, enferma de narcisismo e indiferencia a la sabiduría, ha vendido su alma al demonio de una especialización paroxística. Y, porque ha perdido su propia alma, ya no es para sus estudiantes una “alma mater”, es decir, una madre nutricia que les proporciona el alimento del auténtico saber. Lógicamente, una Universidad así ya no aspira a llegar al alma de los jóvenes universitarios, ni a ser para ellos una experiencia vital, intelectual y espiritual decisiva. Y en esto consiste su culpa, su catástrofe y su tragedia.

Decía el antiguo lema de los salesianos: “Da mihi animas, cetera tolle”. Es decir: dame las almas y llévate lo demás. Lo que Bloom denuncia respecto a la Universidad de nuestros días es justo lo contrario: que le da igual el alma de sus alumnos, y que ya no pretende iniciarlos en el misterio de ninguna alta y hermosa sabiduría. Sin duda, estamos aquí ante uno de los mayores desastres culturales de nuestro tiempo.

Artículo de Antonio Martínez en “El Manifiesto” del 22-1-08

HISTORIA DEL CAMPO EN LA CIUDAD.INAUGURACION: JUEVES 19 DE AGOSTO A LAS 12:30 Exposición del 12 al 28 de agosto de 2010.

HISTORIA DEL CAMPO EN LA CIUDAD
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de vida que mantiene vigente la identidad argentina.
Entrada Libre y gratuita

"Beethoven es un perro y Miguel Angel un virus informático"

Ludwig van Beethoven
(Bonn, Alemania, 16 de diciembre de 1770 – Viena, Austria, 26 de marzo
de 1827) compositor, director de orquesta y pianista.
Nada hay que darlo por sabido...

WASHINGTON (AFP).- La mayoría de los estadounidenses que están por empezar la universidad no pueden escribir en cursiva, creen que el e-mail es demasiado lento, que Beethoven es un perro y que Miguel Angel es un virus de computadora. Todas esas características son las más llamativas de un alarmante informe divulgado en Estados Unidos.

Para los estudiantes que se graduarán en 2014, Checoslovaquia nunca existió; Clint Eastwood es un cineasta y John McEnroe actúa en avisos televisivos y no estuvo en las canchas de tenis, según un estudio elaborado por académicos de una universidad estadounidense.

La lista Mindset (modo de pensar) fue compilada por primera vez en 1998, con la generación que se recibiría en 2002, por el profesor de humanidades Tom McBride y el ex director de relaciones públicas Ron Nief de la Universidad Beloit.

El objetivo era que las autoridades educativas recordaran cuán rápido pierden vigencia las referencias culturales, pero se convirtió rápidamente en una popular lista anual que da un pantallazo de cómo cambian las cosas y presenta una crónica de los sucesos políticos y culturales clave que definen a una generación.

Los nacidos en 1980 creen que hubo un solo Papa, Juan Pablo II, quien asumió en 1978 y falleció en 2008.

Para los de 1981, Yugoslavia nunca existió y no entendían por qué aparece con mayúscula el nombre del sindicato Solidaridad, único independiente en Polonia y en el bloque soviético, y que logró terminar con el comunismo en ese país en forma pacífica, en 1989.

Elaborar la lista tomó un año, durante el cual Nief y McBride recolectaron contribuciones externas, estudiaron minuciosamente diarios, trabajos literarios y los medios populares del año de nacimiento de quienes ingresan a la universidad en agosto o septiembre en Estados Unidos.

Los que nacieron en 1984 no saben que existió algo como el apartheid en Sudáfrica. Para los que tienen 29 años Mike Tyson fue "siempre un delincuente", en cambio los que nacieron cinco años antes consideran al boxeador como "siempre un competidor".

"Hace dos años, había algunos estudiantes que aprendieron mecanografía en una máquina de escribir", en cambio ahora hay algunos de 30 años que no saben que IBM fue fabricante de máquinas de escribir, dijo Nief.

Y para los alumnos que se gradúan de bachilleres este año, Alemania nunca estuvo dividida, los atletas profesionales siempre compitieron en Juegos Olímpicos, los reality shows siempre existieron en la televisión y las aerolíneas jamás permitieron fumar en sus aviones.

La obra de Richard Wagner, en el teatro de ópera que el musico hizo construir LOS DIOSES MUEREN EN BAYREUTH por Mario Vargas LLosa Para La Nación

Cuando Richard Wagner concibió la idea de El anillo del nibelungo y comenzó a trabajar en su famosa Tetralogía , era un joven insumiso y genial, contaminado de lecturas anarquistas, sobre todo Proudhon, y amigo de Bakunin, con quien compartió barricadas y distribuyó bombas de mano durante el alzamiento de Dresde de 1849. Cuando veintiséis años más tarde terminó su obra maestra -una de las más ambiciosas empresas artísticas que haya conocido la humanidad, comparable a la hechura de la Capilla Sixtina en pintura y, en literatura, a la elaboración de La comedia humana o En busca del tiempo perdido - era un reaccionario, nacionalista y antisemita al que sus cuatro lecturas minuciosas de El mundo como voluntad y representación , de Schopenhauer, habían ayudado a adoptar una visión del mundo y del arte en las antípodas de la que exaltó su juventud.

Pero, pese a esa radical transformación ideológica, en el Ring ..., que se dio por primera vez completo aquí, en Bayreuth, en 1876, en el teatro que Wagner hizo construir de acuerdo con un pormenorizado y maniático proyecto, ha prevalecido ese espíritu ácrata de sus años mozos y la lección de Ludwig Feuerbach, cuyo libro La esencia del cristianismo lo convenció de que no eran los dioses los que creaban a los hombres, sino éstos a los dioses, impregnándolos de todas sus virtudes y defectos. Entre otras muchas cosas, ése es uno de los principales designios de El anillo : la recusación de una trascendencia teológica, la convicción de que sólo el arte da vida y vigencia a unos dioses y un más allá tan frágiles, vulnerables y confusos como los mismos seres humanos.

Asisto por primera vez a la representación integral de la Tetralogía en el curso de una semana en este Festival de Bayreuth que tiene más de peregrinación y ceremonia religiosa que de fiesta operática. Odiado y adorado en vida, y todavía más después de muerto, Wagner es probablemente el único artista cuyo culto trasciende la pura admiración estética y ha generado una adhesión tan aguerrida e intolerante como la que las sectas esperan de sus adeptos. Esa es la impresión que dan aquí, en estas tardes plomizas y encapotadas -wagnerianas- las damas y los caballeros de este club tan exclusivo -para adquirir un abono al Festival es preciso ahora esperar unos doce años o, en caso contrario, pagar una astronómica reventa que puede llegar a tres o cuatro mil euros por entrada-, que, enfundados en trajes y vestidos de etiqueta, beben sus heladas copas de champagne como quien comulga y esperan en silencio respetuoso la fanfarria que, desde el balcón que sobrevuela la puerta principal del teatro, los llame a la función. Mayores y ancianos, acomodados y conservadores, cambian saludos que parecen santo y seña. Estoicos y enfervorecidos, permanecerán inmóviles las cuatro o cinco horas que dura cada espectáculo en los rígidos asientos de madera que Wagner diseñó para que sus óperas fueran vistas y escuchadas en estado de alerta marcial y espiritual, en una postura física reñida con toda forma de abandono, descuido o complacencia. Ningún aplauso interrumpirá la función y, si algún imprecavido forastero rompe esa regla, cientos de miradas admonitorias lo vitrificarán en la oscuridad. Los aplausos vienen sólo al final, generosos y repetidos, si se trata del director de la orquesta, Christian Thielemann; o de Albert Dohmen, un soberbio Wotan; o del eximio Alberich, Andrew Shore; o del joven Lance Ryan, Siegfried, y Linda Watson, la valquiria Brünhilde, pero también los abucheos y zapateos, como los que reciben al veterano Tankred Dorst, cuyo montaje la mayoría de los espectadores descalifica con irritación a mi juicio exagerada.

Hay algo denso y funeral en este ambiente, sin dejar de ser electrizante. Pero tanta corrección y formalismo contrastan fantásticamente con el enloquecido aquelarre de que es escenario el teatro de Bayreuth cada tarde, cuando se levanta el telón, irrumpe la música y se desencadenan las pasiones, las hazañas, los crímenes que van tejiéndose en torno y a partir de ese pecado original, el robo del oro que perpetra el nibelungo Alberich a las ninfas encargadas de cuidarlo en el fondo del Rin, para adquirir poder, ese poder maldito que sólo se alcanza renunciando al amor y cuyo diabólico atractivo desquiciará el Valhalla, precipitando a dioses, semidioses, gigantes, valquirias, consortes y nibelungos en una orgía de violencia que acabará por desintegrarlos a todos en un Apocalipsis ígneo.

No hay tabú que no se viole ni demasía que no se cometa en este panteón pagano de origen nórdico, que Wagner remodeló a la medida de sus íncubos y súcubos. Incesto, apostasía, filicidio, deicidio, sacrilegios, traiciones, codicias, filtros mágicos que destruyen la soberanía y la identidad de los individuos y, llamaradas de luz en esas macabras peripecias, unas heterodoxas historias de amor, líricas como la de los mellizos Siegmund y Sieglinde, o épicas, como la de Siegfried y Brünhilde, pero que no duran porque el entorno las corroe. Tanta ferocidad y horror serían irresistibles si la hermosura de los textos y la riqueza y originalidad de la música que modelan cada episodio con delicadeza, profundidad, elegancia, y por momentos una intensidad milagrosa, como la de la marcha fúnebre a la muerte de Siegfried, no distanciaran todo aquello de la experiencia vivida y lo transmutaran en imágenes plásticas y espectáculo sonoro, una realidad otra, creada -como los dioses que fabrican el miedo y la soledad de los hombres- por la imaginación visionaria y la sensibilidad impregnada de truculencia y desmesura románticas de un compositor y poeta que, como Victor Hugo, se creía también, además de artista, un ser superior, casi olímpico. Varias veces, ante la representación de tanto lujo bárbaro y barroco, tuve la sensación de que en el escenario La muerte de Sardanápalo , de Delacroix, reaparecía encarnada y se echaba a vivir.

El único ser humano que ambula por este territorio de dioses, diosecillos, semidioses y engendros es Siegfried, hijo de los amores trágicos e incestuosos de dos hermanos. Es una criatura natural, criado por un malvado codicioso, el nibelungo Mime, a quien aniquilará sin escrúpulo alguno al descubrir su entraña pérfida. Aunque es tosco, directo e inocente como un animal, ignora el miedo y las formas, actúa guiado por una buena entraña, y se dignifica cuando vive el amor de la valquiria Brünhilde, a la que con un beso saca del sueño en el que la ha sumido Wotan por haber cedido a la piedad, pasión de débiles. Pero este ser puro y limpio, una vez que sucumbe a la pócima del olvido que le hacen beber Hagen, Gunther y Gutrune, traiciona a su amada y precipita el enredo que culminará en el holocausto final. Nadie se salva. La codicia del poder, simbolizada por el oro, arrastra todo lo existente a su perecimiento. ¿Qué hubiera permitido un destino distinto para esos infelices heroicos, fatalistas y supersticiosos? Acaso no haberse apartado de la Naturaleza, como se lo advertía la ecológica Erda, evitando un progreso sólo aparente que contenía los venenos que terminarían liquidándolos. En esa visión apocalíptica de la vida no hay otra escapatoria que el arte, en el cual la tragedia se inmuniza a sí misma volviéndose espectáculo y permitiendo a los seres humanos contemplar sus verdades ocultas sin vivirlas de verdad, sólo como fantasías y pesadillas.

No se puede disfrutar de la música de Wagner como de las de Mozart, Verdi, Rossini o Strauss. El no la compuso para celebrar las buenas cosas de la vida y exorcizar las malas, ni para seducir y dar esparcimiento y placer. La compuso convencido de que la música, como creía su maestro Schopenhauer, era acaso el único instrumento con que contaban los hombres para comunicar con aquella dimensión de la vida a la que no llegan el conocimiento ni la razón, esa zona oscura, divina o sagrada, de la que tenemos sólo premoniciones y sospechas, nunca evidencias, salvo en aquellos privilegiados estados de trance en que cierta música excelsa nos arranca de nuestro confinamiento en lo terrenal y lo práctico y nos hace entrever, sentir, vivir, por un momento de éxtasis, esa elusiva trascendencia, ese estado que los místicos llaman el "espíritu puro" que encara a Dios. Tal vez la música de Wagner nos acerque más al diablo y al infierno que a Dios y al cielo, pero, no hay duda, gracias a ella salimos de la vida cotidiana y previsible, de lo rutinario y sabido, y accedemos a un mundo de valores y formas distintos a los que estamos acostumbrados, un mundo de excesos y de extremos, de absorbente belleza y aterradores peligros, de pasiones desorbitadas y sensaciones exquisitas. Una música que es siempre una revelación y una catarsis.

Lo extraordinario es que, después de cada una de las óperas de la Tetralogía , los wagnerianos de Bayreuth, en vez de tomarse un Valium y meterse en la cama a recuperarse de la tremenda experiencia, invadan las tabernas de la ciudad y apuren grandes jarras de cerveza y fuentes de salchichas con bratenkartoffen y sauerkraft .

© LA NACION

INVITACION AL CLUB DE DERECHO

Esta es una invitación a los alumnos hombres a participar de las actividades de un club: La empanada jurídica. La reunión será el martes 17 de agosto en Montevideo 1550 a las 20. Los interesados no dejen de avisarme a mi correo electrónico adominguezbenavides@gmail.com. Este club tiene una historia que se inició cuando éramos estudiantes, ahora con profesores de la Universidad Austral lo hemos reflotado. Los alumnos no necestian organizar nada, solo concurrir. El profesor Fernando Toller de la Universidad Austral va a trabajar sobre un film el método del caso. Espero que mis alumnos se comuniquen conmigo para continuar formandonos en el derecho a través del cine y comiendo una empanada que a esa hora no viene nada mal.

OpiniónRodolfo Franco, maestro de maestros

Por Ernesto Schoo

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lanacion.com | Espectáculos | S?do 7 de agosto de 2010

El malogrado, de Thomas Bernhard

El malogrado, de Thomas Bernhard
Tïtulo: El malogrado (1983)
Autor: Thomas Bernhard
Editorial: Alfaguara
Páginas: 168 p.
ISBN: 9788420470009


Una profunda reflexión sobre el genio y los que viven a su sombra, sobre el ser humano y sus limitaciones.


Hay libros que nos hacen pasar un buen rato, textos entretenidos y amables para leer tranquilamente, en la playa, y al finalizar, cerrarlos con una sonrisa en los labios y permanecer un rato en silencio, con el libro aún en las manos, saboreando el recuerdo de las páginas leídas. Sin duda, éste no es uno de ellos.

Sin embargo, cuando empecé a escribir reseñas, no hace demasiado tiempo, una de las pocas cosas que tenía clara era que, además de los libros que fuese leyendo, había unos pocos, cuatro o cinco como mucho, entre los que se encuentra “El malogrado”, que tenía que releer y comentar aquí. Lo difícil va a ser explicar el porqué de este empeño, ya que es probable que, a estas alturas, los pocos que hayan llegado hasta aquí ya hayan decidido que jamás se acercarán a un libro de Bernhard.

Bernhard es un autor difícil, muy exigente con el lector; sus obras requieren una disposición de ánimo especial y una gran atención. También se suele decir que es un autor de culto, un escritor para escritores, aunque no tengo nada claro si eso significa algo. Es distinto, denso, adictivo, profundo, no hace concesiones ni se detiene en términos medios. Es, si me permiten el tópico, literatura en estado puro.

Es probable que Bernhard fuese alérgico a lo superfluo. Su prosa está completamente desprovista de adornos; sólo lo esencial encuentra sitio en sus páginas. Eso no implica que su estilo sea sencillo. Apenas emplea puntos y aparte (de los cuatro párrafos que tiene el libro, los tres primeros están en la página inicial; el cuatro abarca el resto del texto). Sus frases interminables, laberínticas, llenas de oraciones subordinadas, machacan continuamente una misma idea; un paso hacia adelante, uno hacia atrás. Se repiten casi idénticas, cambiando tan sólo unas pocas palabras, una y otra vez. La reiteración de palabras y expresiones hasta la saturación pueden llegar a exasperar al lector, pero imprimen un ritmo hipnótico al texto, una densidad y un vigor difíciles de imaginar. La prosa de Bernhard es música; una música extraña, reiterativa, obsesiva, contagiosa, pero música.

“Pero la gente no comprendió lo que quería decir, lo mismo que siempre que digo algo no comprende, porque lo que digo no quiere decir que haya dicho lo que he dicho, decía, pensé. Digo una cosa, decía, pensé, y digo algo totalmente distinto, por eso he tenido que pasarme toda la vida con malentendidos, nada más que malentendidos, decía, pensé. Para decirlo más exactamente, nacemos sólo en medio de malentendidos y, mientras existimos, no salimos ya de esos malentendidos, ya podemos esforzarnos lo que queramos, no sirve de nada. Esta observación, sin embargo, la hace todo el mundo, decía, pensé, porque todo el mundo dice algo ininterrumpidamente y es malentendido, en ese único punto se entienden sin embargo todos, decía, pensé. Un malentendido nos pone en el mundo de los malentendidos, que debemos soportar como compuesto sólo de puros malentendidos y que volvemos a dejar con un solo y gran malentendido, porque la muerte es el mayor de los malentendidos, según él, pensé.”

Donde no encontraremos complicación es en la trama, ya que en realidad no es más que una excusa para encajar una digresión tras otra. El narrador viaja a una aldea suiza para acudir al entierro de su amigo Wertheimer, que se ha suicidado. Ambos estudiaron piano en el Mozarteum, en Salzburgo, junto a Glen Gould (un Glen Gould de ficción, aunque casi idéntico al real). Pese a ser pianistas notables ambos, la comparación con el genio de Gould arruina sus carreras: el día en que lo escuchan interpretar las Variaciones Goldberg mueren sus aspiraciones y, desde entonces, cada uno de una manera diferente, viven a la sombra del virtuosismo de Gould. ¿Qué sentido tiene continuar después de contemplar esto?

¿Y Gould? El virtuoso, el intérprete que maravilla al mundo, no corre mejor suerte: obsesionado con la idea de ser un mero vehículo entre Bach y el piano, su don le tortura tanto como a sus dos compañeros de estudios.

“Glenn, durante toda su vida, quiso ser el Steinway mismo, odiaba la idea de estar entre Bach y Steinway sólo como mediador musical, y de ser triturado un día entre Bach y Steinway, un día, según él, quedaré triturado entre Bach, por un lado, y Steinway, por otro, decía, pensé. Toda mi vida he tenido miedo de quedar triturado entre Bach y Steinway, y me cuesta el mayor esfuerzo sustraerme a ese temor, decía. Lo ideal sería que yo fuera el Steinway, que no necesitara a Glenn Gould, decía, que pudiera, al ser el Steinway, hacer a Glenn Gould totalmente superfluo. Pero todavía no ha conseguido ningún pianista hacerse a sí mismo superfluo, siendo Steinway, según Glenn. Despertar un día y ser Steinway y Glenn en uno, decía, pensé, Glenn Steinway, Steinway Glenn, sólo para Bach.”


El texto es, en realidad, un prolongado monólogo jalonado de disgresiones, una reflexión espontánea y desordenada acerca de la creación artística y su inutilidad, las limitaciones del ser humano, la frustración, el fracaso y, en última instancia, la locura y la muerte. Sin ninguna estructura que guíe al lector, continuamente se abren paso distintas voces (Wertheimer, Gould), que se superponen a la del narrador, intercalándose entre sus propias reflexiones. A pesar de todo ello, “El malogrado” es una de las obras más accesibles del autor, quizá por ser una de las últimas.

Aunque Bernhard utiliza la repetición de expresiones de un modo rítmico en todas sus obras, en “El malogrado” este recurso cobra una dimensión especial; en cierto sentido está haciendo con la escritura lo mismo que hizo Bach con la música en las Variaciones Goldberg: toma un tema sencillo y lo repite una y otra vez cambiando algo en cada ocasión.

Bernhard fue un crítico implacable de la sociedad en la que le tocó vivir. Vehemente en todas sus opiniones, no podía soportar la estupidez, la ignorancia, la maldad que percibía a su alrededor, en todas partes. Todo eso se filtra en sus libros, en sus personajes. No hay nada de admirable en ellos, y tampoco se puede decir que sean unos perdedores; sencillamente se trata de seres tan limitados por sus miedos y sus obsesiones que su única alternativa es el desastre.

Pero no se llamen a engaño, Bernhard no es un escritor deprimente. Por el contrario, tiene un gran sentido del humor que muchos, que se toman su obra con demasiada literalidad, no han sabido ver. En palabras de Javier Marías, “lo que hay en él sobre todo es la desolación de la farsa, o si se prefiere, la farsa de la desolación.”

No, desde luego no es un libro para pasar un rato distraído. Es para esos días en que nos apetece esforzarnos para obtener algo a cambio; para abrir puertas que solemos mantener cerradas. Es un libro que nos obligará a plantearnos muchas preguntas, cuestiones que quizá no podamos contestar, pero que es sano hacerse a uno mismo de vez en cuando. Como ya dije, es difícil transmitir lo que representa leer a Bernhard, y tengo la sensación de que, después de leer esta reseña, muchos ni siquiera lo intentarán. Para aquellos que, a pesar de mi falta de pericia, decidan hacerlo, este es un buen libro para comenzar.

MIERCOLES 11 de Agosto a las 20:30 en el Teatro Colón de Buenos Aires ZHU XIAO-MEI INTERPRETARÁ DE J. S. BACH Variaciones Goldberg BWV 988

Miércoles 11 de Agosto a las 20:30 hs.

J. S. BACH
Variaciones Goldberg BWV 988

Solista:

ZHU Xiao-Mei *, piano (París)

* Artista Exclusiva

Con el Patrocinio de la EMBAJADA DE FRANCIA

DESDE EL VIERNES 13 de Agosto FAUSTO, UN SUEÑO IMPOSIBLE VERSIÓN LIBRE DE EDWARD NUTKIEWICZ

Elenco, por orden de aparición

Fausto: Edward Nutkiewicz

Mefistófeles: Daniela Catz
Margarita: Maia Francia



Dirección general y Puesta en escena

Mónica Maffía



Argumento (de la adaptación) de Fausto
Fausto, hombre de ciencia desengañado y cansado de la vida, va a suicidarse, agobiado por su vejez. Invoca a Mefistófeles, extraño científico humorista y elegante, que le ofrece con su particular ciencia la gloria, la juventud, los placeres y el poder a cambio de que Fausto se compromete a entregarle su alma. Es aceptada la proposición, y mediante una operación transforma a Fausto en un apuesto joven.

Fausto conoce a Margarita, frágil y pura, se enamora y la seduce; ella se ruboriza y no lo acepta, le cuenta su difícil historia, su enajenación y miedos pero cede y se entrega a Fausto, jurándose amor eterno. Fausto seduce y abandona a Margarita. Mefistófeles envuelve y seduce a Fausto, mostrándole y ofreciéndole una vida de placeres, de poder, de triunfos donde Margarita no tiene lugar.

Margarita ha perdido el juicio, le dice a Fausto que ha dado muerte a su hijo. Mefistófeles se refiere a ella como un ser débil a quien protegió cuando estuvo en prisión, condenada a morir por este hecho. Fausto enamorado de Margarita quiere irse con ella, sin embargo ella desvaría y temerosa del poder de Mefistófeles huye. Finalmente Fausto rompe su pacto con Mefistófeles y se va con Margarita quien delirando y en estado de locura acompaña a Fausto en su final. Mefistófeles abrumado, se queda solo sin su creación y rumiando su derrota.



Escenografía y vestuario: Alberto Bellatti
Diseño de luces: Marco Pastorino
Diseño de sonido: Mónica Maffía

Fotorgrafía: Gianni Mesticheli

Producción ejecutiva: Alejandra Bonetto (equipo El Bardo)

Asistente de dirección y producción: Daniela Flores



Funciones: viernes y sábados a las 21.00 hs

Localidades: $40.- Jubilados y estudiantes: $30.-

info@elbardoteatro.com.ar

Teatro El Bardo – Cochabamba 743 – 4300-9889




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VUELVE LA GRAN OPERA DE MASSENET, EN UNA PRODUCCION DE LA LYRIC OPERA DE CHICAGO Y UN ELENCO DE NIVEL INTERNACIONAL

Manon, la ópera en cinco actos de Jules Massenet, con libreto de Henri Meilhac y Philippe Gille, basada en la romántica novela del Abate Prévost, vuelve al escenario del Teatro Colón en una producción de la Lyric Opera de Chicago y un elenco internacional de primer orden.
La dirección musical estará a cargo de Philippe Auguin y la dirección de escena corresponde a David McVicar, el diseño de escenografía y vestuario a Tanya McCallin, el diseño de iluminación a Paule Constable y la coreografía a Michael Keegan-Dolan. Se encuentran trabajando en el Teatro los repositores Loren Meeker (escena), Kevin Sleep (iluminación),y Colm Seery (coreografía). Los aspectos musicales y corales, como es habitual, estarán a cargo de la Orquesta y el Coro Estables del Teatro Colón.
El elenco estará encabezado por Anne Sophie Duprels / Paula Almerares (Manon), John Osborn /Juan Carlos Valls (Des Grieux), Víctor Torres / Luciano Garay (Lescaut) y Carlos Esquivel (Conde).
Manon se estrenó en París, en la Opéra Comique, el 19 de enero de 1884; en Buenos Aires se la conoció un año después en el teatro Politeama Argentino. En el Teatro Colón se la presentó en la temporada 1910 con Rosina Storchio y Giuseppe Anselmi en los protagónicos. Funciones que pasaron a la historia porque en la prevista para el 26 de junio de ese año, a poco de comenzar el segundo acto, explotó en la sala una bomba puesta por sectores anarquistas. El título fue favorito del público durante la primera mitad del siglo XX. La última representación en el Colón fue en la temporada 2003, dirigida por Reinaldo Censabella, con Paula Almerares y Eduardo Ayas en los roles principales.

La acción de la ópera sucede en Francia, en 1721. El Caballero Des Grieux se enamora de Manon, quién se ha detenido junto con su primo Lescaut en una posada de Amiens en su camino al convento. Los jóvenes amantes huyen a Paris. De Bretigny, amigo de Lescaut, persuade a Manon para que se marche con él. Des Grieux, desesperado, decide hacerse sacerdote, a pesar de las súplicas de su padre el Conde Des Grieux. Llega Manon y convence a Des Grieux para que parta con ella. En una casa de juegos Des Grieux es acusado de trampa y Manon a su vez es arrestada como prostituta y condenada. Des Grieux soborna a un funcionario y logra así hablar con Manon; intenta persuadirla para que escapen juntos pero Manon está demasiado débil para acompañarlo y muere en sus brazos

Habrá funciones los días martes 10 de agosto, viernes 13 de agosto, sábado 14 de agosto a las 20.30, domingo 15 a las 17 y martes 17 de agosto a las 20.30.
Las entradas se encuentran a la venta en la Boletería del Teatro Colón, Tucumán 1171, de lunes a sábado de 9 a 20 y los domingos de 10 a 17 o en la página web, www.teatrocolon.org.ar

Ficha Técnica

Manon
Opera en cinco actos y seis cuadros (1884)
Música de Jules Massenet (1842-1912)
Libreto de Henri Meilhac y Philippe Gille
Basado en La historia del caballero Des Grieux y Manon Lescaut del Abate Antoine Prévost

Producción original de la Lyric Opera de Chicago


Director musical
Philippe Auguin

Director de escena
David McVicar

Director repositor
Loren Meeker

Diseño de escenografía y vestuario
Tanya McCallin

Diseño de iluminación
Paule Constable

Iluminador Repositor
Kevin Sleep

Coreografía
Michael Keegan-Dolan

Coreógrafo Repositor
Colm Seery

Maestro preparador del Coro Estable
Marcelo Ayub


Orquesta Estable del Teatro Colón
Coro Estable del Teatro Colón



Reparto

Manon Anne Sophie Duprels (10, 13, 15, 17)
Paula Almerares (14)

Des Grieux John Osborn (10, 13, 15 y 17)
Juan Carlos Valls (14)

Lescaut Víctor Torres (10, 13, 15 y 17)
Luciano Garay (14)

Conde Carlos Esquivel

Guillot Osvaldo Peroni (10, 13, 15 y 17)
Gabriel Centeno (14)

Bretigny Gustavo Gibert (10, 13, 15 y 17)
Alejandro Meerapfel (14)

Pousette Ana Laura Menéndez

Javotte Daniela Tabernig

Rosette Gabriela Cipriani Zec

Hostelero Fernando Grassi

Guardia 1 y Sargento Leandro Sosa (10,13,14)
Mauricio Thibaud (15,17)


Guardia 2 y Arquero Alejandro Di Nardo

Funciones

Martes 10 de agosto a las 20.30 (Gran Abono)
Viernes 13 de agosto a las 20.30 (Abono Nocturno Tradicional)
Sábado 14 de agosto a las 20.30 (Función Extraordinaria)


Domingo 15 de agosto a las 17 (Abono Vespertino)
Martes 17 de agosto a las 20.30 (Abono Nocturno Nuevo)

Los consejos de un gran autor sobre el arte de narrarCarta a un joven escritor

Arturo Pérez-Reverte

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lanacion.com | Opinión | Lunes 9 de agosto de 2010