INGMAR BERGMAN
FEDERICO FELLINI
El cine todavía extraña a estos dos grandes directores de la segunda mitad del siglo XX, porque cada película que estrenaban era un sacudón cultural que producía incluso cambios en los hábitos y profundos debates. Un inmenso libro que recorre la obra completa del sueco y una retrospectiva total del italiano, por los 50 años de La dolce vita , permiten volver a pensar en ellos como exponentes de una época
Ingmar Bergman declara: "Tengo sueños que se repiten". Y cuenta éste al lector de Linterna mágica : "Viajo en un avión grande, soy el único pasajero. El avión despega pero no logra elevarse sino que se precipita por las anchas veredas de una ciudad. Vuela a la altura de los pisos más altos de las casas... Confío en la habilidad del piloto, pero me doy cuenta de que se acerca el fin".
Parece una angustiante secuencia de un guión. Una película nunca filmada, claro. Un salto de montaje y dejamos paso al guión de otro film que tampoco llegó a filmarse: el violonchelista G. Mastorna, con el estuche de su instrumento, viaja en un avión de línea. Desde la cabina, una voz femenina anuncia que, por razones técnicas, deberán acometer un aterrizaje forzoso. Por las ventanillas comienzan a verse las calles de una ciudad, los pisos más altos de los edificios y las cúpulas góticas de una catedral. Finalmente, el avión aterriza en la plaza del Duomo de Milán...
La dramática situación resume las primeras páginas de un guión de verdad, el de El viaje de G. Mastorna , la película varias veces postergada que su autor, Federico Fellini, no filmó nunca y que lo persiguió durante años. Y, mirando en perspectiva la cinematografía del siglo que pasó, podría pensarse que, sin que los dos cineastas se hayan jamás comunicado a propósito de esto, Fellini tradujo en un guión lo que Bergman soñaba. Y no sólo en la escritura: FF, que cultivaba con eficacia el arte del diseño, llegó a trazar un storyboard del frustrado film, que el dibujante Milo Manara transformó en una historieta; algunos cuadros del libro publicado por Ediciones B revelan que Fellini y Manara tradujeron en minuciosas imágenes el sueño repetitivo de Bergman.
Nada más disímil, en la historia del séptimo arte, que las estéticas de estos dos monstruos de la cinematografía europea. Y sin embargo, parecería que vibraban con angustias equivalentes, con una imaginería onírica tal vez ligada al vacío espiritual de posguerra, la ideología imperante al promediar el siglo. Del mismo modo, una sensación de ausencia los vincula en el deseo del espectador: una generación se pregunta adónde han ido a parar los principios estéticos que provocaron estremecimientos con films como Noche de circo , Casanova , Tres almas desnudas , Amarcord , El silencio o la mismísima La dolce vita , por evocar sólo algunos títulos de dos filmografías irrepetibles.
Por azar, estos baluartes de la cinematografía del pasado reciente se actualizan simultáneamente a raíz de dos hechos independientes entre sí: por una parte, el lanzamiento en países hispanohablantes del colosal libro que reúne toda la obra de Ingmar Bergman; por otro, la celebración de los cincuenta años del estreno de La dolce vita , que en este mes de septiembre motiva homenajes y retrospectivas de Fellini en todas partes, inclusive en Buenos Aires (ver programación, aparte), planeta urbano donde se vio tanto cine de Italia y en el que, además, y antes que en el resto del mundo, fue consagrada con entusiasmo la producción del otro, el sueco Bergman.
Demonios de la culpa
Un baúl cargado de puniciones, miedos y fantasmas acecha las zonas inconscientes de estos dos europeos que pertenecían a una misma generación (Bergman había nacido en 1918; Fellini, en 1920) y que, uno en gélidos parajes escandinavos y el otro bajo el sol de la costa del Adriático, crecieron en condiciones de formación semejantes.
"No hay duda de que mi educación fue un campo fértil para los demonios de la neurosis", reconoce un ya maduro Ingmar Bergman en Imágenes (1990), a propósito del pequeño demonio que salta sobre Johann-Max von Sydow en la alucinada secuencia entre las rocas de La hora del lobo . La educación de aquellos dos niños, la del pícaro Fefé y la del retraído Ingmar, podría haberlos conducido al ostracismo de una clínica o al rechazo melancólico a la aventura de vivir: en esos años de iniciación regían conceptos como "pecado", "punición", "arrepentimiento"...
Baste evocar el gesto del cura que escucha la confesión del pequeño Guido-Fellini, en 8 y ½ , al comprobar que el niño ha pecado y que sólo cabe el castigo: "Pero ¿no sabes que la Saraghina es el diablo?", le dice el sacerdote a través de la rejilla del confesionario. La voz compungida del niño apenas se deja oír: " Non lo sapevo... non lo sapevo proprio ". El pecado: haberle pagado unas monedas a la voluptuosa y salvaje Saraghina para que baile una rumba, en la playa, para ese grupito de alumnos del internado de Rímini que se han hecho una escapada hasta el refugio de la "demoníaca". Y cuando Bergman refiere los castigos que se le infligían, salta el correlato con las pesadillas de sus obras: "Había también una especie de castigo espontáneo -cuenta en Linterna mágica y en Imágenes -, de lo más desagradable para un niño que tenía miedo a la oscuridad: el encierro en un ropero. Alma, la cocinera, contaba que justo en ese ropero vivía un pequeño ser que les comía los pies a los niños malos. Yo oía con toda claridad que algo se movía allí adentro, en la oscuridad. Estaba aterrorizado, no me acuerdo de lo que hacía; probablemente subía a los estantes y me colgaba de los ganchos para evitar que me comieran los dedos". En Detrás de un vidrio oscuro , no es un niño sometido al amenazante ropero sino la perturbada Karin-Harriet Andersson, prisionera de alucinaciones con raptos místicos, que intuye, dentro del armario y bajo el empapelado de la pared, la presencia de un misterioso ser. Finalmente, lo que emerja de allí será una araña enorme.
Estos niños, reprimidos y castigados, canalizarían sus miedos y los fantoches del alma en sendas vías de expresión artística. Y esos saltos, del infierno al éxtasis creativo, eran la base del arte de una época. Bergman, formado entre la admonición y el avasallante peso de la dramaturgia de Strindberg y el desencanto de la juventud perdida que surgía del cine de Julien Duvivier. ¿Y Fellini? Más dispersas las huellas de sus fuentes, dejan entrever el chirriante cruce de la reclusión en el internado católico con el mundo del varieté y los prostíbulos.
Sus vivencias condujeron a distintas formas de agnosticismo: la ausencia de respuesta de un orden divino ante el sufrimiento terrenal (en el matrimonio, en la soledad, en la salud mental), en el sueco. A FF, en cambio, lo impulsaron a descubrir una insólita espectacularidad en esa representación que bascula entre lo sublime y lo grotesco, de la parodia de una cultura eclesiástica rancia a la gesticulación desolada de un clown maquillado o a las caderas desmesuradas de una prostituta.
En la inquietud de hoy se imponen los conflictos etnográficos por la inmigración, el terrorismo, la droga, la diversidad sexual. Y empezamos a olvidar a Bergman y a Fellini: films como los suyos no tienen espacio. Se hacen otros films y quizá tampoco nos conforman. Y habría que recordar que cuando estos maestros europeos se impusieron, los que iban camino del olvido eran John Ford, Orson Welles, William Wyler. Para los cinéfilos de hoy, asiáticos como Wong Kar-wai, Tsai Ming-liang o Jia Zhang-ke casi no dejan espacio a los de Hollywood ni a los de Cinecittà.
Claro que hubo un asiático que se adelantó y que quedará para siempre: Akira Kurosawa. Y que un ruso ("el más grande de todos nosotros", dirá Bergman) seguirá viviendo -tal vez- por varios siglos: Andrei Tarkovski.
El ojo del diablo
The Ingmar Bergman Archives: llega el libro en castellano
Cuando en 2007 Ingmar Bergman entrevió la inminencia de su fin, desde su refugio en la isla de Farö promovió un trámite jurídico con sentido testamentario: autorizó a la firma Taschen y al editor sueco Max Ström (especialistas en libros de arte) el libre acceso a sus archivos de la Fundación Bergman y la licencia para compilar y reeditar sus escritos y entrevistas. Muchos de estos materiales eran poco o nada conocidos fuera de Suecia, razón por la cual la aparición de The Ingmar Bergman Archives , en 2008, produjo un esperable impacto. El volumen no se limitaba a la simple documentación escrita de la obra bergmaniana; el fotógrafo Bengt Wanselius había rastreado archivos fotográficos por toda Suecia y de las colecciones privadas de varios fotógrafos emergieron imágenes inéditas.
La evaluación y supervisión de la totalidad recayó en Paul Duncan, editor de Taschen especializado en cine, quien pronto advirtió los alcances de la ambiciosa empresa, por lo cual se rodeó de un equipo de expertos "bergmanistas" que se sumaron en calidad de editores-colaboradores: los investigadores Peter Cowie, Bengt Forslund, Ulla Aberg y Birgitta Steene prepararon los textos que abordan desde distintas perspectivas la totalidad de los trabajos de IB. Los films ocupan el centro de atención, con extensas referencias sobre cada uno de ellos y un generoso despliegue de fotos de escenas y de rodajes. A todo esto se suman cronologías y entrevistas.
Ahora se verifica el lanzamiento, en países de habla hispana, del monstruoso volumen en su formato y lengua originales, con el acompañamiento, a modo de apéndice, de un libro de 220 páginas, sin ilustraciones, que contiene la traducción (un tanto raleada) de los textos en castellano. "Monstruoso" es un epíteto que suena irreverente, pero la verdad es que el lector se las tiene que ver con un objeto que mide, en centímetros, 41 x 30, que incluye casi 600 páginas, con un DVD, un trozo de celuloide con fotogramas del film Fanny y Alexander (insólito, pero conmovedor como reliquia), y que pesa seis kilos. El costo inicial de este producto de colección en el mercado era de 150 euros pero, aun cuando se esté en condiciones de adquirirlo, el libraco tiene un inconveniente. En efecto: el editor Duncan, en vista del acromegálico resultado de la criatura, deslizó una advertencia en clave de sorna, pero realista: "Si te acomodas en la cama para leer este libro apoyándolo sobre tus rodillas, el flujo sanguíneo de las piernas no tardará en disminuir considerablemente".
Hay que destacar que la mayoría de los textos que conforman esta verdadera summa pertenecen al propio Bergman, de quien, a propósito de cada film, se rescatan observaciones provenientes de apuntes y de entrevistas. En un descanso de la habitual angustia generada por sus criaturas, Bergman probó suerte en los climas distendidos, algo que no le era ajeno en el teatro, donde se había ejercitado con La viuda alegre , en 1954. Al año siguiente emprendió el rodaje de Sonrisas de una noche de verano : "Soy inmensamente feliz por haber descubierto la comedia como forma de expresión", dice después de su intento en este campo, esta vez en el cine. "Sin embargo -aclara- es un medio que exige un grado tremendo de precisión, ligereza y cuerpo." El realizador mantendrá este tono optimista en una misiva que, después del estreno, les dedica públicamente a dos de sus actrices favoritas, integrantes del elenco de esa comedia: Eva Dahlbeck y Harriet Andersson. La carta, solicitada por la revista sueca Folket i Bild , matiza con sutil picardía las densas páginas de los Archives .
El aprendiz de hechicero
El testimonio más vivo de los Archives surge de un artista excepcional, uno de los seres más cercanos al genio: el actor, director y dramaturgo Erland Josephson, inspirado redactor de "Que empiece la función...", el texto que oficia de prólogo al volumen. Al describir al director en sus años juveniles, ofrece de él un retrato acaso inédito: "Bergman [...] se hace pasar por agitador y asalta la tiranía del buen gusto. Tocado por una boina, una amante y un aura misteriosa bien ensayada, va acompañado de su irresistible creatividad, estimulado por su propia risa demoníaca y sus asombrosos arrebatos".
Sometidos a la dirección del severo creador sueco, tanto en el cine cuanto en el teatro, hubo varios pares de Josephson que dieron vida a sus borrascosas criaturas: Gunnar Björnstrand, Jarl Külle, Max von Sydow o Anders Ek (esposo de la notable bailarina Birgit Cullberg y padre del coreógrafo Mats Ek. Murió prematuramente, en 1979). Pero la condición de Josephson era distinta: ni un hermano ni un compiche de Bergman; más bien, una especie de álter ego (como Mastroianni lo fue de Fellini) y, al mismo tiempo, lo más parecido al apprenti sorcier , ese aprendiz de hechicero que trata de seguir puntualmente al maestro.
Tuve la ocasión de recibir, de boca del propio Josephson, revelaciones acerca de la fascinación de esa tribu. Lo conocí en 1984, en el Festival de Karlovy Vary. Al año siguiente volví a encontrarlo en el Festival de Río y esta vez contó acerca del apabullante pero fluido rodaje de Escenas de la vida conyugal , confiado a la excluyente actuación de casi dos únicos intérpretes -él y Liv Ullman-; no imaginaba entonces que treinta años después se reencontraría con su esposa de ficción en Saraband para reanudar la trama concebida por el maestro.
"Es un hecho misterioso, ¿sabe? -confesó-. Bergman nos embruja, nos reúne como si fuéramos la familia de su infancia, nos cuenta historias, nos fascina. De pronto nos sentimos como hermanos o primos, en una relación a veces casi promiscua... No lo advertimos, pero de pronto nos damos cuenta de que estamos inmersos en un drama, de que somos personajes de otra época, de que hablamos como perdedores patéticos o como cínicos dominantes. Cuando a cierta altura Sven Nykvist dispone las luces y comienza a accionar la cámara, casi no sentimos que estamos en medio del rodaje de un film: es como la continuación de una ceremonia que ya conocemos y en la que respiramos naturalmente. Estamos en trance, a veces dichosamente, como en otra dimensión."
En el prólogo de los Archives, desliza una descripción puntual del "embrujo": "Bergman agarra a los actores, literal y metafóricamente. Sí, literalmente. Sujeta al actor por el brazo y lo guía en escenas irresistiblemente imaginativas. La mano en el brazo parece amable y amistosa, pero la presión sugiere una misteriosa forma de agresión, una especie de salto mortal emocional: contagiosa, alarmante, divertida, cargada de arriesgadas exigencias".
Sus discípulos obedecían, nunca se resistieron al embrujo; sabían que el maestro los guiaba y que, tarde o temprano, las criaturas que él había concebido emergerían. Sospechaban que, como reza el título de uno de sus celebrados films, se movían bajo el sagaz "ojo del diablo".
Para él, cualquier recurso era válido para alcanzar, a través de la emoción de sus actores, ese objetivo que el propio cineasta, como si continuara vivo, consigna en algún rincón de este inagotable, definitivo libro: describir la actividad universal del mal.
La leyenda de Via Veneto
Hace 50 años Fellini estrenaba La dolce vita
Roma by night , años cincuenta: hay algo de vida nocturna, pero el Papa la desaprueba. Es la razón por la cual el 9 de octubre de 1958, fecha de la muerte de Eugenio Pacelli (Pío XII), quedó señalada como el momento de dar comienzo a la célebre movida de Via Veneto, que se prolongaría por años. Era una ceremonia mundana que vinculaba, en la exhibición por cafés y veredas de la elegante calle, a cierta burguesía decadente con figuras del espectáculo y del ambiente periodístico.
A partir de entonces, termina de imponerse una costumbre que venía insinuándose desde tiempo atrás: romanos y provincianos se acercaban a la iluminadísima calle para ver de cerca a las celebridades y al curioso despliegue de las "fotocacerías": reporteros gráficos que persiguen a los famosos. Un actor casi desconocido, Walter Santesso, consigue que Fellini lo seleccione para un personaje secundario de una película que está por filmar: "Serás el fotógrafo que acompañará a Mastroianni en sus crónicas periodísticas -le dice el célebre regista -, y en el film te llamarás Paparazzo". Con los años, nadie se acordará del nombre del actor, pero a los fotógrafos de la farándula se los llamará, en todo el mundo, paparazzi .
Fellini no lo sabe aún pero está viviendo su annus mirabilis : ha decidido abandonar la nostálgica evocación de su juventud en la Rímini natal (la de Los inútiles ) para registrar la bullente movida de la Roma actual. El productor Dino De Laurentiis lo respalda, pero su aporte económico no alcanza para financiar el ambicioso proyecto del cineasta. Aparece otro, Peppino Amato, a quien le fascina la idea de un film ambientado en su rincón favorito de Roma, a tal punto que propone que el título sea "Via Veneto".
Federico ya ha elegido otro: La dolce vita , porque la trama no se reducirá a esa luminosa strada . ¿Y cuál es esa trama? Nadie lo sabe con certeza. El recordado Tullio Kezich, amigo del cineasta y maestro de periodistas, consigna de primera mano la frase con la que FF dio la pauta de la estructura del film: "Tenemos que armar una escultura picassiana, hacerla pedazos y después rearmarla según nuestro capricho". Ése fue, más o menos, el resultado: un impresionante fresco de tres horas durante las cuales, a través de siete secciones, el periodista Marcello Rubini recorre distintos laberintos de la vida urbana, desde el cielo (la famosa secuencia inicial del helicóptero que transporta la escultura de Cristo) y luego a través de las entrañas mismas de la ciudad. Hay dos guionistas que acertaron a interpretar, en diálogos y situaciones, las intuiciones que brotaban de la idea original del director: Ennio Flaiano y Tullio Pinelli.
"A las 11.35 del 16 de marzo de 1959 -documenta el mismo Kezich en su exhaustiva biografía de Fellini- resuena el primer chak [del pizarrero] en el Teatro 14 de Cinecittà, donde el arquitecto Gherardi ha reconstruido el interior de la cúpula de San Pedro." Será la secuencia de la subida de los casi 600 escalones que Anita Ekberg trepará sin dificultad, perseguida por el esforzado (y arrobado) periodista Rubini-Mastroianni.
A esta situación seguirá otra, ya no en Cinecittà sino en el centro de Roma, que habría de quedar en la historia: Marcello y la deslumbrante "Anitona" (como la habían rebautizado él y Federico) ingresarán en las iluminadas aguas de la Fontana di Trevi; era una noche fría y la actriz necesitó calzar unas botas de goma que le llegaban a los muslos; entre toma y toma debía ser protegida con una manta por los asistentes, quienes, por lo demás, debían soportar las expresiones de desagrado de la actriz. Pero la magia del cine es más fuerte que la realidad y el mito de una de las escenas más románticas del cine italiano nacía en la misma noche del rodaje: como si hubieran presentido que esa escena iba a resumir algunas de las imágenes más emblemáticas de la cinematografía del siglo, centenares de fotógrafos y curiosos presenciaron, hasta la madrugada, las reiteradas tomas de la fuente. El rodaje de La dolce vita era, ya en sí mismo, un espectáculo fascinante.
Casi quince años más tarde, el mito estaba en su esplendor. Ettore Scola filma Nos habíamos amado tanto y elige la Fontana di Trevi como fondo para una escena. La trama sigue de cerca la relación de tres amigos, entre 1945 y 1974. Cuando el desarrollo de la historia cruza los años cincuenta, Nino Manfredi es un camillero del Hospital San Camilo que una noche, pasando por Trevi con la ambulancia, descubre a su ex novia (Stefania Sandrelli) entre la multitud que observa un rodaje. "¿Quién filma, De Sica?", pregunta el camillero. "No, es Fellini." Pero su ex, una pícara aspirante a actriz, se ha posicionado muy bien: conversa con un seductor Mastroianni y coquetea con el director Fellini, que mueve su cámara (lo actúa, en realidad) en torno a la fuente. El rodaje revivió, así, en otra película, gracias a la colaboración del actor y el director, que se prestaron para "representar" el milagro de aquella noche. "En los 30 años en que estos amigos transitan por la vida -explicó Scola-, me pareció que la gestación de La dolce vita había sido un punto de atención emblemático en la historia de Italia."
Después vendrían otras secuencias: la muy cuestionada de Steiner (Alain Cuny), el nihilista que mata a sus hijos y luego se suicida; la del falso milagro de la madonna y la de la llamada "orgía", con el ingenuo strip-tease de Nadia (Nadia Gray) en su villa de Fregene, que precede al intrigante final, una especie de coda en la playa, con el misterioso monstruo marino que dio lugar a tantas interpretaciones. Cada tanto, sin embargo, se vuelve a Via Veneto, donde la vida de unos pocos privilegiados y esnobs transcurre entre cafés, champagne, petits scandales y exhibicionismo, a modo de metáfora del patético desfile carnavalesco que, en realidad, oculta un profundo, insoportable vacío espiritual. Toda una alegoría, en una fragmentación de cuadros sucesivos, como en un auto sacramental del Medioevo.
Cinco meses de rodaje, una complicada posproducción, despliegue de prensa y finalmente el alboroto en el Festival de Cannes cuando, al principio a contrapelo del gusto de una parte de los jurados, La dolce vita logró alzarse con la Palma de Oro por unanimidad, gracias al poder de convicción del presidente del jurado, Georges Simenon, en cierto sentido otro álter ego de FF. (Otros integrantes del jurado fueron pesos pesados como Marc Allégret, Grigori Kozintsev, Henry Miller y -entre otros- el argentino Ulyses Petit de Murat, quienes, por lo demás, otorgaron el Premio Especial del Jurado a La aventura , de Michelangelo Antonioni.) La polémica en torno al film duró años: la Iglesia lo condenaba por irreverente y hereje; la izquierda, porque "se compadecía" del deterioro de una burguesía ya extinta.
El gran mentiroso
"A veces, si se me da por ver alguna de mis películas (por casualidad, porque nunca vuelvo a ver mis films), como Casanova o Satyricon , muy a menudo me surge, espontánea, una pregunta: Pero... ¿quién ha hecho esto?", reflexiona el director, frente a cámara, en el comienzo de Federico Fellini: sono un gran bugiardo ("Soy un gran mentiroso"), el documental que Damian Pettigrew presentó en 2003. "Cuando hago mi trabajo -sigue FF-, en el momento en que me convierto en cineasta, soy un poseído. Un oscuro habitante [de mí] que no conozco toma las riendas y dirige en mi lugar. Y yo me pongo a su disposición: mi voz, mi sentido artesanal, mi tentativa de seducción, o de plagio, o de autoridad. Pero es «un otro», en realidad. Otro con quien convivo pero que no conozco de una manera directa, sólo de oído."
En el fondo de sí mismo este hombre irónico y descreído alberga un dios fantasmal; no le ha visto la cara pero conoce su voz. Como Bergman, no tiene acceso al conocimiento de divinidad alguna, pero acepta sus dictados y responde en consecuencia. Este extrañamiento frente a lo que filmó, como el de Borges frente a sus textos, no le permite saber si es él o el otro el que filmó ("el que escribe") esas imágenes ("estas líneas"). Lo sacude ver en la pantalla el Triumph Sport con el que Rubini-Mastroianni estaciona, de noche, frente a un bar de Via Veneto. El regista genial podría decir: "Nunca estuve allí". Y es cierto, porque si bien se dijo que aquel había sido la más cabal documentación de la noche en la elegante calle romana, lo cierto que el "mago" y sus cámaras nunca fueron a Via Veneto: la reconstruyeron en el Teatro Cinque de Cinecittà.
Para Fellini, la ficción que resultaba de su memoria emotiva siempre fue más verdadera que la realidad. "Para que coincida con ese recuerdo, con ese sueño, reconstruyo fuera del lugar real, corroborable, y por eso -dirá años más tarde- soy un gran mentiroso."
© LA NACION
Retrospectiva "Tutto Fellini"
La Cinemateca Argentina, el Instituto Italiano de Cultura y el Complejo Teatral de Buenos Aires han organizado la retrospectiva integral "Tutto Fellini", con la totalidad de la obra de Federico Fellini en la Sala Lugones, a partir del viernes 10. En el Instituto Italiano de Cultura, a título complementario, se exhibirán dos documentales: Fellini: Soy un gran mentiroso, de Damian Pettigrew (el miércoles 8) y A Director´s Notebook, que el propio Fellini realizó para la NBC de Nueva York (el miércoles 28), con acceso libre.
En la Lugones, el programa de la primera semana es el siguiente:
Viernes 10: Luces de varieté (1950, en codirección con Alberto Lattuada), con Pepino de Filippo y Giulietta Masina.
Sábado 11: El sheik (1952), con Alberto Sordi.
Domingo 12: Los inútiles (1953), con Franco Fabrizi y Alberto Sordi.
Martes 14: La strada (1954), con Anthony Quinn y Giulietta Masina.
Miércoles 15: El cuentero (1955), con Broderick Crawford.
Jueves 16: Las noches de Cabiria (1957), con Giulietta Masina y Amedeo Nazzari.
Viernes 17: La dolce vita (1960), con Marcello Mastroianni, Anita Ekberg, Anouk Aimée.
Sábado 18: Ocho y medio (1963), con Con Marcello Mastroianni, Sandra Milo, Claudia Cardinale.
Domingo 19: Julieta de los espíritus (1965), con Giulietta Masina, Sandra Milo.
